やっぱり、ウジェーヌ・アジェにたどりついてしまった。
ウジェーヌ・アジェ。
1857年、ジロンドに生まれたこの孤独な写真家は、ひたすらパリの路地や街並みをカメラに収め続け、膨大な量の写真を後世に残している。
彼のファインダーに切り取られたパリは、しかし、私たちがパリと聞いて思い浮かべるような華やかなものではなくて、その石の冷たい肌触りをじかに感じられるような、どんよりと重く沈んだ街。
それは、アジェが生涯変わらずに持っていた姿勢によるものだろう。彼は、何もきらびやかな観光用の写真や、ファッション雑誌に使うような写真を撮ろうとしていたわけではないのだ。ただ、博物館や画家に資料として売りつけるための、パリの「記録」写真を撮して回っていただけなのである。いわば、博物館に保存するための標本や図鑑。
ヴァルター・ベンヤミンに言わせると、「犯行現場」写真ということになる。まさに、身も蓋もないリアリズムの写真。
ディレッタントであったラルティーグとは、正反対の写真家である。
パリの街を描いたということで思い出すのは、黄金時代のフランス映画だ。例えば、ルネ・クレールの「巴里の屋根の下」や「巴里祭」などといった作品が頭に浮かぶが、これらが制作されたのは1930年代であるから、随分と昔の話。何しろ、「巴里の屋根の下」に至っては、フランス映画最初のトーキーといわれるほど。それだから、クレールの映画を観てパリという街に憧れを抱いたなどというのは、どうも月並みな話であるばかりでなく、私のような世代の人間にしては何とも古臭いようにも思われるのだが、正直なところ、これらの映画から受けたパリの印象というのは鮮明に記憶に残っている。
ところが、私は、クレールのパリが、スタジオに作られたセットだということを知った。嘘のパリをてっきり本物と思って観ていたのである。まんまと一杯食わされたわけだ。つまり、クレールのパリは抽象化されたパリである。本物よりもパリらしく出来ている。街の風景や小物、ある時は汚れのひとつひとつが、計算され、絶妙な配置によって表現されているのだ。本物よりも本物らしいが、実は存在しないパリ、クレールの脳髄の中のパリなのである。
それにひきかえ、アジェのパリは、アジェが何を望もうが、何を意図しようが、お構いなく、ファインダーの向こうに存在するパリであり、抽象的な部分などどこにもない、きわめて物質的なパリである。アジェの脳髄の外にあるパリ。
最初から何かを狙って撮っているわけではないから、ファインダーの向こう側からどんどんと思いもよらない現実が入り込んでくる。クレールのセットであれば切り捨てたであろうもの、つまり、もしかしたらパリらしくないのではというものまで、アジェのファインダーは拾ってきてしまう。
実際、写真の面白さはこんなところにあって、絵画であれば、キャンバスの中のすべては画家が描かなければ生まれえないのに反し、写真は、写真家が意識しようとしまいと、写るものはどうしたって写ってしまうものだ。その結果、私たちは、写真家が予測しえなかったもの、思いがけないものを写真の中に見つけることになる。猥雑な世界そのものが、印画紙に記録される。世界とは、しかし、もともと猥雑なものだろう。そして、パリのような都市だって、もともと猥雑なものなのだ。
アジェの写真は、そんな当然のことを改めて思い出させてくれる。作家の意識を越えたところから入り込んでくる思いがけない世界が広がるのである。それだから、マン・レイをはじめとするシュルレアリストたちに評価されたに違いない。
そんな、アジェの撮したパリにはあまり人影が見当たらない。
彼の写真のパリがゴーストタウンのように感じられるのはそのためだ。まるで、人々がこの街を捨ててどこかへ消え去ってしまったかのようにも思える。実際には、彼の時代の撮影技術では、まだ露光時間が長くて、スナップのように街をゆく人々を捉えることが難しかったということもあるだろうが、そんなことはどうでもいい。結果として、アジェの写真が、人間を配することによってその表情や仕草から生じてしまうドラマのようなものを拒否することとなったことが興味深い。もちろん、娼婦や物売りなどが登場することだってあるのだが、どれも、背景の街の質感に比べると、どうもちっぽけに感じられてしまう。あくまでも、写真の主人公は街、そしてその質感なのだ、というようにも思えてくる。
もっとも、主人公などという俗っぽい言葉をアジェの写真に使うのもどうかしていて、猥雑なる世界に主人公などいるはずもない。
ただ、ただ、物の集積。
アジェの写真を眺める楽しさは、ここにある。
